Dos son los asuntos fundamentales que aborda Chema Gil en Del natural, su nueva serie de trabajos fotográficos. El primero, y en un sentido tradicional, se relacionaría con una identificación del género que le ocupa como fotografía de paisaje. El segundo, se dirigiría a considerar su procedimiento creativo como metartístico, pues explicita la naturaleza construida de la imagen fotográfica. Una síntesis de ambos argumentos permite descifrar una clave de carácter estético en el ideario de Gil: un abrazo al refugio de la naturaleza, o a sus vestigios, que constituye una admonición en torno a la barbarie que infligimos a nuestro entorno.Chema Gil toma fotografías. O bien las captura con una cámara, o bien se apropia de imágenes ajenas recurriendo a internet. Aquello que capta su atención –tanto ante su presencia física, como en la mediación de un tercero, respectivamente–, es aprehendido y almacenado hasta que decide proceder a su reelaboración. A su resignificación. Un penúltimo paso que consiste en su tratamiento con programas de edición de imagen, y que en ocasiones emplea como modelo, para enfatizar su estrategia, una misma imagen, logrando dos composiciones diferentes, al modo en que ocurría en la exploración del arte múltiple o seriado con el juego de repetición y diferencia tan influyentemente abierto por el pop, como ocurría en las serigrafías warholianas. El último eslabón de esta cadena comunicativa elaborada por Gil consiste en el de la impresión y la exhibición de las imágenes definitivas. Es cierto, su compañía. El carácter construido de las imágenes que conforman las obras definitivas de Gil, y que delata el propio procedimiento de su realización, se encamina de un modo muy particular a incidir en el probablemente más importante argumento de la fotografía de las últimas décadas: la quiebra de la naturalización de la imagen fotográfica, es decir, la ruptura de la identificación neutral entre la realidad y su representación en una ilusión especular. Manipulaciones que suponen, en ocasiones, cambios de valores tonales en una única imagen –en algunos casos, como ocurre en Marea baja, esta cesura coincide sensiblemente con la línea de horizonte–, o bien recreaciones digitales de algunos gestos o motivos que aparecen efectivamente en la fotografía de la que parte, o en la yuxtaposición de múltiples tomas, logrando, por ejemplo, un hipnótico mosaico de yedras en una de las obras más sugestivas del conjunto.

Un paso sosegado. Introducción a la acuarela de LourdesMuñoz Pérez

Julio César Abad Vidal

Lourdes Muñoz Pérez (Madrid, 1963) ha emprendido durante los últimos años una inquieta pesquisa en la técnica de la acuarela, para lo que se ha formado intensivamente en diversos centros de su ciudad

natal, y participado en numerosos talleres de acuarela al aire libre, tanto en distintas localidades de nuestro país como en encuentros internacionales.

La acuarela es una técnica compleja, en ocasiones indómita. Resulta muy difícil corregir una intervención cuyo autor considera desafortunada. Se parece mucho a la vida, que adquiere quiebres, giros inesperados, pese a nuestra ilusión de control o de dominio. Por ese carácter, y por la particular presencia del color en detrimento de la línea, la acuarela constituye una técnica muy adecuada para la representación de ensoñaciones. El carácter fluido de sus colores puede, en efecto, ser tratado con la vaporosidad de los recuerdos. Acaso por ello, las acuarelas de Lourdes Muñoz Pérez se constituyen en una suerte de bálsamo visual en un estadio cultural como el nuestro, en el que nos hallamos sumidos a la incesante recepción de imágenes de un fuerte impacto.

1^ Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid. Es Doctor en Filosofía –Área de Estética y Teoría de las Artes–, Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM.

2^ Ingresó en la Academia Alfiz en 1992, donde cursó estudios hasta 2000, año en el que comenzó a participar en diversos talleres en el Círculo de Bellas Artes. En 2010, ingresa en la Asociación de Acuarelistas de España (AEDA).

3^ Ceuta, Granada, La Alberca (Salamanca) o Palma de Mallorca, entre los primeros. Sus comparecencias internacionales se han desarrollado en La Toscana, Turku y Xira, en Italia, Finlandia y Portugal, respectivamente.

Otras flores. Una mirada sobre la obra de Isabel F. Gordillo

Julio César Abad Vidal[1]

Isabel F. Gordillo (Madrid, 1959) ofrece en la presente exposición trabajos pertenecientes a dos series muy diversas entre sí, e inéditos. La primera, pictórica; la segunda, realizada mediante un procedimiento de estampación digital. En ambas, Gordillo ofrece una interpretación personal, en absoluto mimética, de un motivo que ha embargado a los pintores tanto por su simbolismo -por la proverbial fugacidad de su tersura, que es su belleza, son emblema del carácter efímero de nuestra existencia-, como por su cromatismo: las flores. Gordillo procede así a continuar una muy dilatada labor en la representación programática de flores que, desde el período barroco ha llegado a la actualidad. Y, si Gordillo inició su trabajo artístico dentro de una sensibilidad próxima al arte pop, dos artistas de esta postura han hecho de las flores protagonistas de algunas de sus series: Andy Warhol -en una serie de serigrafías que abrió con la apropiación de las fotografías de flores de hibisco tomadas en 1964 por Patricia Caulfield-, y Takashi Murakami, quien firma litografías que reproducen una suerte de margaritas de pétalos idénticos, mas de diferente color, siempre plano, siendo su parte central circular un emoticono sonriente.

La selección de las obras pictóricas de Gordillo presenta la particularidad de ofrecer una parte de su superficie sustituida por una rejilla sobre la que, tras disponer una imprimación, se ofrece asimismo una emisión pictórica al acrílico. Esta transparencia permite incorporar el fondo sobre el que se presenta la imagen a esta misma. Gordillo ha denominado Más allá a este grupo de trabajos, al que dio inicio en 1998[2]. De este modo, si se considera la interpretación clásica del cuadro como una ventana[3], Gordillo ensaya en su serie un modo de abrirla. En este sentido, Lucio Fontana procedió a principios de los sesenta a ejecutar cortes sobre la tela tensada por el bastidor para incorporar a la superficie valores espaciales, como explicitaba el nombre con el que el propio Fontana titulaba cada una de estas obras: concetto spaziale[4].

 En lo que respecta al segundo grupo de sus obras, la primera incorporación de los usos digitales al trabajo de Gordillo tuvo lugar en 1992, cuando era integrante del grupo “Sistemas Generativos en España” fundado por Sonia Sheridan en el marco del taller “Creación y Tecnología” que impartió Marisa González en el Círculo de Bellas Artes en noviembre de aquel año. En la exposición que recogía los trabajos de los participantes, presentó la obra titulada Tríptico, consistente en una fotografía de dos huellas de herraduras a la que sometió a diferentes efectos de ampliación y manipulación con una fotocopiadora a color. Resulta interesante que, pese al carácter tecnológico del medio empleado, Gordillo no dejara de lado una presencia, o por mejor decir, el testimonio de algo que estuvo allí: la huella. Una cuestión esencialmente relacionada con la tradición manual del grabado, en la que la estampa se constituye en la mancha invertida y múltiple de una matriz única que no suele exponerse.

La serie El viaje de la mirada, mostrada en primicia y en su integridad en la presente exposición, fue realizada por Gordillo mediante un software gráfico en 2017. Su impresión sobre papel Hahnemühle (de 42 x 29,7 cm c/u) tuvo lugar al año siguiente. El procedimiento seguido comparte con la estampa y la fotografía su carácter múltiple, si bien carece de la matriz que se emplea en el primer caso y no captura, ya de modo analógico o digital, una imagen preexistente, como ocurre en el segundo. Estas obras de Gordillo presentan una notable descontextualización de sus referentes sobre fondos neutros, muy coloristas, y mediante lo que se antoja un extraordinario zoom aproximativo que la permite desarrollar un juego de relaciones de formas y colores a través de los pétalos fragmentados, lo que redunda en los logros de su serie pictórica, si bien eliminando las gradaciones cromáticas presentes en aquéllas.

El trabajo de Gordillo se dirige, desde la visibilidad a la evocación. Como afirma, citando a Calvino: “El ojo no ve las cosas sino figuras de cosas que significan otras cosas”[5]. Todo remite. Todo puede despertar un recuerdo, o una fantasía. Como los pétalos de flores secas que un lector descubriera al pasar las páginas de un libro ajeno.

[1] Julio César Abad Vidal es Premio Extraordinario de Doctorado en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Madrid. Es Doctor en Filosofía –Área de Estética y Teoría de las Artes–, Licenciado en Historia del Arte y Licenciado en Estudios de Asia Oriental, asimismo por la UAM.

[2] Esta serie, abierta en la actualidad, dio comienzo con la obra titulada Inicio (1998, acrílico sobre lienzo, 45 x 45 cm).

[3] Ya desde el influyente tratado De Pictura (c. 1436), de Leon Battista Alberti, idea para la que se valió de un subterfugio óptico: la perspectiva lineal, asimismo conocida como monofocal u ortogonal.

[4] Nelson Leirner, en fecha tan temprana como 1967 realizó su serie Homenagem a Fontana en obras, todas ellas de 180 x 125 cm, en las que cosía cremalleras a las rajas que había infligido sobre la superficie de las lonas que empleaba como soporte, de colores planos. Leiner invitó en 1969 a que los espectadores a que abrieran y cerraran estas cremalleras en la acción Playground (Patio de recreo) realizada en el Museo de Arte de São Paulo.

[5] CALVINO, Italo: Las ciudades invisibles. Tr. de Aurora Bernárdez. Madrid, Siruela, 1994, p. 28.